La galleria Matasci di Tenero ospita in questi giorni la mostra di Werner Bischof(1916-1954) una figura chiave nel panorama del fotogiornalismo moderno, un autore dalla straordinaria personalità creativa, oltre che un uomo di grande impegno morale, che, nella sua pur breve vita, si è confrontato continuamente con il dubbio e la riflessione su ciò che stava facendo.
I suoi diari e le lettere testimoniano, infatti, una costante tensione volta a risolvere dialetticamente la contrapposizione tra Arte e Realtà, tra Bellezza e Tragedia, la volontà di pervenire ad una forma di espressione fotografica capace di mediare l'impegno ideologico con il rigore della composizione formale.
La biografia di Bischof può essere un utile strumento di lavoro per aiutarci a capire da dove provenga l'eccezionale forza delle sue immagini, la sua capacità di sperimentare tutte le possibilità offerte dallo strumento fotografico, cercando sempre di trovare l'ordine e non la casualità delle cose.
Anche se non si deve sottovalutare l'influenza della madre, appassionata di tematiche religiose e filosofiche, per Bischof è fondamentale l'esperienza della Scuola di Arti e Mestieri di Zurigo dove, nella sezione fotografia, incontra un personaggio determinante per la sua maturazione artistica e personale: l'insegnante di fotografia Hans Finsler, esponente di punta insieme ad  Albert Renger-Patzsch e Karl Blossfeldt del movimento della 'Nuova Oggettività'.
Grande amante della pittura, scoperta fin da bambino, e in profonda sintonia con la Natura, Bischof fu educato da Finsler alla passione per le geometrie naturali e la bellezza degli oggetti, elementi questi che il movimento della 'Nuova Oggettività' poneva al centro del proprio interesse fotografico.
Non bisogna dimenticare, infatti, che negli anni Venti in Germania, Olanda e Svizzera si formano diversi movimenti artistici caratterizzati da un  approccio non sentimentale alla natura della società, dal "desiderio di prendere le cose del tutto oggettivamente a partire dalla loro base materiale, senza investirle immediatamente di implicazioni ideali" (G.F.Hartlaub, 1929)
In fotografia ciò significò rompere con il pittorialismo, con le complicate stampe al carbone e alla gomma bicromatata, con l'utilizzo del flou per rivendicare invece la centralità della visione diretta, della materia-forma e funzione degli oggetti.
Questo approccio influì indubbiamente sullo stile fotografico del giovane Bischof ma non gli impedì di coltivare e sperimentare con curiosità e libertà le possibilità  del mezzo fotografico.
  Fin da giovanissimo rivelò un'originalità marcata e una precoce autonomia organizzativa che lo portò, a soli vent'anni, ad aprire uno studio in proprio come fotografo e grafico e, successivamente, a collaborare stabilmente con la redazione di 'DU'
Ma il fascino per lo studio delle variazioni luminose e per la struttura materica degli oggetti non riuscì a soddisfare interamente Bischof, giovane fotografo alla ricerca della propria umanità.
Profondamente colpito dalle vicende del secondo conflitto mondiale,  Bischof inizia infatti ad interrogarsi sul significato che Arte e Bellezza possono continuare ad  avere in un mondo stravolto dalla sofferenza e dalla tragedia.
A partire dal 1945 comincia a trasferire sull'uomo, sulla sua storia e la sua vulnerabilità, la concentrazione un tempo riservata alle forme e alla materia: il "volto dell'uomo sofferente" diventa così il nucleo centrale del suo lavoro.
La fotografia "Figlio di profughi italiani", scattata in un centro di raccolta del Ticino, può essere considerata l'immagine chiave di questo nuovo percorso.
Bischof risente senza dubbio dell'esigenza, comune a tutti i fotografi europei dell'immediato dopoguerra, di dimenticare gli orrori del conflitto abbandonandosi ad immagini liriche in cui donne, bambini e frammenti del quotidiano sono i soggetti privilegiati. Ma a differenza di autori come Boubat, *Izis e Ronis, egli riesce però a rifuggire dal sentimentalismo che rischia spesso di diventare scarsa adesione alla realtà e fuga dalle contraddizioni della civiltà contemporanea .
Bischof era infatti partecipe del dibattito teorico sulla pretesa obiettività del mezzo fotografico e sapeva bene che la fotografia può rendere tollerabile la realtà così come la bellezza può trasformarsi in menzogna: ciò nonostante non rinunciò mai a testimoniare, attraverso le sue immagini, la fiducia nel mondo e nell'uomo.
In Bischof  la capacità di farsi interprete dei grandi mutamenti storico-sociali si affianca così ad una fotografia umanista che più che documentare preferisce soffermarsi ad interpretare le cose, a sottolineare intuizioni od atmosfere.
Di fronte al male del mondo, egli cerca infatti di non trascurare mai l'armonia tra gli uomini e le cose, convinto che la Bellezza sia la verità stessa della natura e non  un arbitrario abbellimento estetico.
E' questo sogno di purezza, questo ideale incrollabile di un mondo migliore, che rappresenta a nostro avviso la chiave di lettura per accostarci con maggior attenzione alla sua produzione fotografica.
Sostenuto dalla forza della pietà, Bischof arriva così a produrre immagini forti ma scolpite con estrema misura perché educate dal rigore della composizione formale.
Nel suo lavoro eventi tragici come  la guerra, la morte e la fame non diventano mai pretesti per immagini d'effetto: la tragedia rimane nelle cose e  non si esprime mai con stampe sovraesposte o sgranate, con luci affioranti dall'oscurità o con l'utilizzo di ottiche grandangolari, elementi linguistici che tendono  ad enfatizzare la teatralità.
Tutto in Bischof si struttura all'insegna dell'equilibrio formale: a partire dalla composizione che si rifà a schemi classici e raramente sperimenta l'uso di quinte, inquadrature casuali, mosso o sfuocato. Anche le stampe sono nitide per consentire al lettore una totale decifrabilità e percettivamente  luminose per non caricare di eccessiva  retorica l'evento fotografato.
Bischof non si considerava un reporter e non gradì mai tale qualifica professionale; non voleva limitarsi a produrre documentazioni politiche,  tempestive e d'effetto e fu sempre polemico nei confronti dei corrispondenti di guerra "le iene dei campi di battaglia che vedono solo quello che potrebbe far colpo sulla stampa internazionale, dimenticando che esistono anche anime umane senza uniforme".
L'adesione a Magnum (la prestigiosa agenzia fotogiornalistica fondata nel 1947 da Cartier-Bresson, Capa, Seymour e Rodger per assicurare l'indipendenza materiale e morale dei suoi membri e metterli al riparo dalla censura di editori ed art-director) radicalizza questa tensione ideale  e lo spinge a seguire sempre più il proprio impulso interiore, ad addentrarsi nelle storie fotografiche che tratta senza limiti di tempo convinto che "può aver valore solo un lavoro approfondito, completo, realizzato con tutto il cuore".
Tra gli anni 1950-1952 realizza alcuni fra i suoi reportages più significativi: basti pensare al servizio sulla carestia in India, al reportage sull'isola prigione di Koje-do in Corea o alle splendide fotografie realizzate ad Hong-Kong e in Giappone.
Le mmagini diventano sempre più intense, capaci di spingere l'osservatore ad immedesimarsi e a comprendere; immagini di straordinaria potenzialità evocativa che, pur connotate da forti valenze simboliche, riescono a tener conto sempre dell'individualità e della quotidianità del reale.
Di fronte a questo genere di fotografia in cui la partecipazione commossa  prende il posto dell'azione, dello shock visivo o della semplice descrizione dell'evento, alcune riflessioni sul ruolo attuale del fotogiornalismo oltre che sulla funzione sociale e culturale del fotografo s'impongono.
Oggi più che mai è necessario, infatti, chiedersi se abbia un senso per la fotografia cosiddetta 'di strada' continuare a sfidare le leggi del possibile, del nuovo e del sorprendente, producendo immagini sempre più 'volgari' e di immediato consumo.
Di fronte alla concorrenza articolata ed invasiva della comunicazione televisiva, il reportage fotografico dovrebbe chiedersi  se giornali e riviste che sono i mezzi tradizionalmente usati per veicolare il proprio messaggio visivo, siano ancora strumenti validi o se, invece non sia piuttosto il libro fotografico il luogo ideale per accogliere strutture narrative complesse e per lasciare spazio ad una fruizione più intima e personale.
Questa mostra, che rende omaggio ad un autore così profondamente coinvolto in queste problematiche, ci suggerisce che è doveroso riportare il dibattito e la fotografia stessa sui binari della riflessione e della ricerca di senso.
Come dice Roland Barthes, la fotografia può diventare sovversiva "non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa".

 Daniela Tartaglia