PROBLEMATICHE E CAMPI DI APPLICAZIONE DELLA RICERCA ICONOGRAFICA(Cap.VII)

 

CHE COS’E’ UN’IMMAGINE

Parlare di ricerca iconografica e dei requisiti necessari per esplicare tale professionalità significa, necessariamente, parlare delle immagini e di cosa c’è dietro di esse, indipendentemente dal modo di vederle.
Nel linguaggio corrente l’ immagine viene definita nei seguenti modi: forma esteriore di un corpo percepita coi sensi, specialmente con la vista; rappresentazione mentale o visione interiore di cose, persone, situazioni o percezioni reali, ma non più esistenti o non più percepibili nel momento attuale (1); rappresentazione visiva realizzata in presenza o in assenza di un modello da ‘copiare’, da ‘figurare’....dato che interessa tanto l’espressione quanto la comunicazione, l’imitazione quanto l’immaginazione, la creatività quanto la finzione, la percezione quanto la visione (2) ; messaggio ....con il quale si intende comunicare qualcosa(3)
Il termine rappresentazione ed il suo intrinseco significato di ‘presentare’ una seconda volta ciò che abbiamo veduto, pensato, immaginato è, come si vede, una costante che ritorna in tutte le definizioni di immagine e che focalizza l’ attenzione sulla valenza interpretativa di quest’ultima che, anche nel caso di un eccesso di realismo, non può mai essere pura replica o copia fedele del reale.
Tale problematica, suscettibile di approfondimenti ulteriori, potrebbe fornire intriganti indicazioni e sollecitazioni storico-critiche sui campi di produzione e manifestazione delle immagini.
In questa sede, tuttavia, data la centralità della fotografia nell’ambito della trattazione, ci limiteremo ad affrontare tale problematica con lo sguardo costantemente rivolto alle specificità della cultura fotografica.


IL DIBATTITO TEORICO RELATIVO ALLA NATURA DELL’IMMAGINE FOTOGRAFICA

L’immagine fotografica, per natura e statuto produttivo, si configura come un prodotto estremamente complesso in cui la meccanicità della macchina fotografica e la manualità dell’autore, mescolandosi e fondendosi, danno vita ad una sorta di “scrittura a metà”.
Per affrontare nella sua globalità tale problematica è necessario partire da questa constatazione di fondo, verificando se e come, il tasso di automaticità e specularità meccanica insita nel mezzo fotografico incida sul meccanismo di lettura e decodificazione dell’immagine fotografica.
Gia Roland Barthes nel suo celebre testo “L’ovvio e l’ottuso” (1982) (4)aveva evidenziato come la fotografia, per sua stessa natura, fosse un “messaggio senza codice”(5), ovvero un messaggio  in cui  il contenuto imitativo finiva per predominare sul valore connotativo dell’immagine.
L’immagine - scrive Roland Barthes - pur non essendo il Reale  ne è quantomeno l’analogon perfetto (6)poichè porta sempre con sè il suo referente e lo trasmette alla lettera.
Anche se durante la ripresa fotografica vengono messe in atto tutta una serie di operazioni di riduzione del Reale (dalla tridimensionalità alla bidimensionalità, dal grande al piccolo, dal colore al bianco/nero, ecc),di fatto, nel passare dall’oggetto all’immagine, non si verifica mai una trasformazione.
Il fotografo può incidere sulla rappresentazione attraverso la scelta del punto di vista, la variazione dell’inquadratura o altro ma non può scomporre o ricomporre la realtà , non può operare una trasformazione.
La caparbietà del referente sembrerebbe, così, impedire alla fotografia di elaborare un suo codice, di stabilire una serie di regole ben precise per attuare il collegamento tra l’ oggetto rappresentato ed un modo di esprimersi, presupposto  basilare per la messa a punto di un linguaggio.
A differenza di altri “messaggi senza codice” come il disegno,la pittura, il cinema o il teatro che, nel corso dei secoli , hanno sviluppato uno stile od elaborato un montaggio visionario, la fotografia risulterebbe bloccata al livello della pura denotazione a causa della sua pienezza analogica.
In realtà - anche se la codificazione è debole e non presenta quella compattezza riscontrabile nella comunicazione verbale o nel codice Morse, presi ad esempio di “codice forte” - è difficile sostenere perentoriamente l’assenza di un codice.
Scrive sempre Roland Barthes: Ora, questo statuto puramente”denotante della fotografia, la perfezione e la pienezza della sua analogia, in breve la sua “oggettività”, tutto ciò rischia di essere mitico (...): in effetti, è assai probabile( e questa sarebbe un’ipotesi di lavoro) che il messaggio fotografico (...) sia anch’esso connotato. La connotazione non è sempre percepibile immediatamente a livello del messaggio stesso (...), ma si può inferirla già da certi fenomeni che avvengono a livello della produzione e della ricezione del messaggio.(...) Il paradosso fotografico consisterebbe allora nella coesistenza di due messaggi, l’uno senza codice (sarebbe l’analogo fotografico) e l’altro con un codice (vale a dire l’”arte”, o il trattamento, o la “scrittura”, o la retorica della fotografia) (7)
E’, dunque, sulla debolezza del codice della comunicazione visiva che deve concentrarsi - a nostro avviso - l’attenzione di chi opera nel campo della cultura iconografica per evitare di spezzettare l’immagine fotografica ‘nelle possibili infinite interpretazioni che ogni individuo può darne’(8) ma anche di operare l’omologazione in un sistema linguistico chiuso.
La fragilità della fotografia lascia, infatti, intravedere una rete di indizi e di tracce, tutte ugualmente percorribili ed estremamente fertili che conducono, tra l’altro, ad una struttura aperta del sistema di comunicazione iconico e alla negazione di una corrispondenza univoca tra l’immagine ed un solo significato.
Come sappiamo il segno fotografico è un segno ‘significante’, strutturato cioè all’interno di un concreto rettangolo di carta (o altro materiale fotosensibile), attorno a figure, colori  o partizioni grafiche.
Tuttavia questo segno iconico non esiste per sè ma tende ad avere un significato, a stabilire una relazione, un legame con qualcosa d’altro.
Oltre al livello denotativo - che si limita a indicare quello che è raffigurato nell’immagine e che, basandosi su strutture neuro-percettive, non necessita di essere imparato - il segno fotografico possiede, infatti, un livello connotativo. Questo valore aggiunto, di tipo simbolico, va al di là della raffigurazione materiale e deve essere imparato.(9)
Coloro che hanno privilegiato il codice primario e l’obbligatorietà del processo di significazione della fotografia hanno, di fatto, mutilato il segno fotografico  e riperpetuato il vecchio pregiudizio che vede la fotografia come documentazione diretta e fedele della realtà.
E’ importante, invece, disancorare la fotografia dalla pesantezza del Reale e dalla presunta oggettività per considerarla pienamente mezzo di comunicazione e significazione.(10)
La fiducia nella capacità dell’immagine di ‘stare per’  deve necessariamente condurre ad integrare e collegare le immagini con il contesto culturale, con le intenzioni dell’autore, stimolando associazioni ed emozioni che non possono essere univoche.
Ciò significa, di fatto, indagare il mezzo nelle sue valenze tecniche ed espressive per capire quale sia il percorso con cui il fotografo può arrivare ad  “aggiungere significato”.
Il fotografo può, infatti, incidere sulle modalità della rappresentazione utilizzando vari elementi linguistici a sua disposizione.
L’attività fotografica è, infatti, “il risultato di una scelta volontaria, di una selezione cosciente operata nella percezione della realtà” (11), il cui attributo sociologico sta proprio nel carattere di selezione che l’intenzionalità del fotografo pone in essere.
Può essere utile, per chi non è addentro a tale problematiche, far riferimento al dibattito teorico sviluppatosi negli ultimi decenni e, in particolar modo, alle tesi esposte da John Szarkowski nel suo celebre libro “The photographer’s eye” (1966).(12)
In questo libro “cult” della storia della fotografia, l’allora Direttore del Dipartimento di Fotografia del Museo d’Arte Moderna di New York ,chiarisce in che modo un fotografo possa riuscire a comunicare un suo preciso modo di vedere.
John Szarkowski  individua cinque momenti fondamentali in cui si articola lo sgurdo del fotografo:

Il Soggetto ( The thing itself ). Il mondo - dice l’autorevole critico - è per l’artista un’incomparabile fonte creativa ma, sebbene la fotografia sia pesantemente ancorata alla Realtà, quest’ultima ha bisogno di essere filtrata dallo sguardo del fotografo per poter diventare un’immagine.
Poichè il soggetto e la fotografia non sono affatto la stessa cosa, il fotografo deve indagare la realtà e trovare ciò che merita di essere visualizzato.(13)
Per cominciare ad elaborare un linguaggio è indispensabile, dunque,  che il fotografo sappia previsualizzare i contenuti ed i risultati del proprio lavoro fotografico.
Come sottolinea Szarkowski: Fotografare non è vedere. Fotografare è fotografare.

Il Dettaglio ( The Detail ). La fotografia può isolare ciò che lo sguardo quotidiano non riesce a fare perchè troppo legato alla velocità dell’esistenza.
Attraverso la scelta di un dettaglio significativo, ripreso con una precisa intenzione, il fotografo può isolare un pezzo di realtà, interpretarla, sottolinearla o volgerla verso il simbolo.(14)

L’Inquadratura / Il Taglio ( The Frame ). Attraverso l’inquadratura il fotografo sottopone alla nostra attenzione ciò che ritiene importante, edita significati e patterns del mondo, definisce il contesto e crea significative relazioni .(15)
I fotografi, nei primi cinquant’anni della nascita della fotografia, erano soliti stampare a contatto le lastre fotografiche, senza ricorrere a ingrandimenti, estrapolazioni o tagli poichè l’obiettivo era quello di sfruttare al massimo il formato del negativo.
Con l’avvento delle macchine di piccolo formato, e spesso anche per esigenze di committenza, si cominciò, invece, a praticare il taglio a posteriori. Il fotografo - non più vincolato al momento della ripresa - fu così libero di rielaborare l’inquadratura in fase di stampa, riservandosi di decidere, solo in un secondo tempo, cosa includere nell’immagine finale.
Tale pratica che, di fatto, permette un notevole snellimento delle operazioni di ripresa è, tuttavia, osteggiata da chi sostiene che la previsualizzazione dell’immagine debba avvenire dentro il mirino.
C’è una precisa filosofia dietro tale posizione ed è quella che attribuisce una sorta di rigore morale e di purezza dello sguardo alla pratica del fotografare.(16)

Il Tempo ( Time ). Oltre che con lo spazio, la fotografia è in stretta relazione con il tempo dal momento che ogni immagine fotografica esprime un frammento di tempo. Questa relazione - originata da cause di ordine meccanico in quanto ogni fotografia corrisponde all’apertura più o meno lunga dell’otturatore - ha acquistato, con il passare degli anni e l’evolversi del linguaggio espressivo, una valenza anche di tipo filosofico.(17)
Fin dalla nascita, la fotografia lotta con il tempo per bloccarlo, inseguirlo o indicarne il passaggio e la stratificazione. Basti pensare alle prime fotografie, alle lunghe esposizioni, alle immagini multiple di cani a tre teste o alle forme virtuali prodotte dalla continuità del movimento in una dimensione spazio-temporale. Furono proprio tali esperimenti ed incidenti tecnici a suggerire di proseguire nello studio fotografico del movimento e, successivamente, a spingere gli esponenti del fotodinamismo futurista verso la legittimazione di  tali scelte espressive.
Anche se il tempo della fotografia non può mai essere un flusso, come nel cinema, il fotografo può, però, rivendicare la capacità dell’immagine di alludere al passaggio del tempo ed alle sue stratificazioni, attraverso il mosso o la sovraimpressione. Può sintetizzare più momenti in un’unica immagine rivalutando, come fatto espressivo, quello che inizialmente era stato considerato solo un errore tecnico.
La relazione con il tempo può essere espressa fotograficamente anche in altro modo, rifiutando sostanzialmente di distruggere la concretezza dei corpi e della realtà.
La concezione filosofica che sottende tale pratica può far riferimento al tempo, inteso come successione del prima e del poi, ma anche al frammento di tempo in cui si verifica la coincidenza fra il tempo del reale e il tempo della macchina fotografica.
Nel primo caso avremo la prevalenza di un atteggiamento analitico e la costruzione di una sequenza poichè il fotografo intende il tempo come una successione di momenti scientificamente registrabili, separabili gli uni dagli altri . Basti pensare al lavoro di E. Muybridge e alle immagini in cui il movimento viene congelato in una serie di fotogrammi, staccati gli uni dagli altri, che rappresentano gli istanti successivi dello spostamento del corpo.
Nel secondo caso, invece, la fotografia può riuscire a cogliere quel segmento di tempo che Henri Cartier-Bresson ha definito “l’attimo decisivo”.
Scrive Cartier- Bresson nel suo celebre saggio: La fotografia implica il riconoscimento di un ritmo nel mondo delle cose concrete.(....) Noi lavoriamo all’unisono con il movimento come se fosse un presentimento del modo in cui la vita stessa si sviluppa. Ma all’interno del movimento esiste un momento in cui gli elementi in moto sono in equilibrio. La fotografia deve far perno su questo momento e fissarne l’equilibrio.(...)(18)

Il Punto di vista ( Vantage Point ). Il punto di vista rappresenta una variabile fondamentale del linguaggio del fotografo poichè, a seconda del punto di ripresa scelto, la Realtà si trasforma in maniera impressionante.
La fotografia ha, di fatto, insegnato all’uomo che l’apparenza del mondo può essere più ricca di quello che la sua mente poteva indovinare e che le sue immagini potevano rivelare, non solo la chiarezza e l’ordine, ma anche l’oscurità o l’ambiguità.
Inclinando semplicemente l’apparecchio fotografico il fotografo può, infatti, decidere di abbandonare la normalità della visione, invertendo l’ordine delle cose; può fotografare dal punto di vista dei vermi o degli uccelli, arrivare all’astrazione o alla drammatizzazione .(19
Con la messa in crisi della visione prospettica centrale, il fotografo si  libera così dall’obbligo della pura descrizione e catalogazione, privilegiando la rivelazione di strutture e forme insolite, anche se reali.(20)


Ma il fotografo ha a disposizione anche altri mezzi per aggiungere significati ad un’immagine. Tra questi -come suggeriva Roland Barthes ne “Il messaggio fotografico”(1982) - vale la pena di ricordare: il trucco, la posa, gli oggetti, la fotogenia, l’estetismo e la sintassi .(21)
Diamo, qui di seguito, una breve sintesi delle tesi esposte da Barthes nel suo celebre saggio.

Trucco
Attraverso un intervento a posteriori, di manipolazione  - come quello che, nel 1951, costò l’incarico al senatore americano Millard Tyding il cui volto era stato accostato artificialmente a quello del leader comunista Earl Browder - si può incidere sul livello di denotazione dell’immagine fotografica facendo passare come semplicemente denotato un messaggio che, in effetti, è fortemente connotato.(22)

Posa
Il fotografo ha la possibilità di mettere in scena la fotografia chiedendo al soggetto di assumere un certo atteggiamento per preparare la lettura dei significati di connotazione. Viene citata, ad esempio, la fotografia che ritrae Kennedy, di profilo, con gli occhi al cielo e le mani giunte per alludere alla spiritualità e alla purezza del soggetto.

Oggetti
Gli oggetti costituiscono eccellenti elementi di significazione e spesso rimandano a significati chiari e conosciuti attraverso la simbologia o la semplice associazione di idee (biblioteca e libri alludono all’intellettuale, la penna allo scrittore, il cavalletto o i pennelli al pittore, ecc)

Fotogenia
Il fotografo, dopo aver scelto una determinata realtà, provvede ad abbellirla o sublimarla togliendo gli elementi di disturbo od utilizzando tecniche di illuminazione, impressione e stampa.

Estetismo
Nel corso del tempo i fotografi hanno espresso una propria ricerca di linguaggio. Basti pensare al pittorialismo di fine secolo e alle sperimentazioni delle avanguardie artistiche del primo Novecento.
Attraverso tali scelte espressive il fotografo colloca la propria ricerca in determinati ambiti di riferimento stilistico- culturale che, in tal modo, diventano un elemento di connotazione dell’immagine

Sintassi
Invece di accontentarsi di una singola fotografia - incapace di restituirci il passare del tempo o il movimento -il fotografo opta per la costruzione di percorsi narrativi e sequenze.
Il significante di connotazione - scrive Roland Barthes - non si trova più, allora, al livello di qualche frammento della sequenza, bensì al livello (soprasegmentale , direbbero i linguisti) del concatenamento.(23)

Testo
Accanto a questi procedimenti di connotazione dell’immagine fotografica  bisogna aggiungere, di norma, anche il testo che accompagna la fotografia stampata.
Il testo costituisce - a parere di Barthes - un messaggio parassita, destinato a connotare l’immagine, cioè a “insufflarle” uno o più significati secondi.In altri termini, ed è un rovesciamento storico importante, l’immagine non illustra più la parola; è la parola che, strutturalmente, è parassita dell’immagine...è la parola che va a sublimare, a patetizzare o a razionalizzare l’immagine. (....) Altra osservazione: l’effetto di connotazione è probabilmente diverso a seconda del modo di presentazione della parola.Più la parola si avvicina all’immagine, e meno sembra connotarla(...)(24)
Per il grande semiologo la didascalia ha - ad esempio- un effetto di connotazione meno evidente che non il titolo a caratteri cubitali o il testo che accompagna l’immagine. In alcuni casi il titolo in grande può addirittura contraddire il contenuto denotativo dell’immagine in modo da produrre una connotazione compensatoria ( immagine di una cover-girl radiosa accompagnata da un titolo a caratteri cubitali di contenuto cupo ed angosciante) così come il testo può  inventare un significato nuovo che viene in qualche modo proiettato retroattivamente nell’immagine, al punto da sembrare denotato.(25)



Come possiamo evincere, da queste brevi note, la fotografia è uno strumento contraddittorio, strettamente correlato alle modificazioni del pensiero e del tessuto culturale in cui viene fruito od utilizzato.
Inoltre non è detto che la sua funzione primaria sia sempre, e necessariamente, la comunicazione.
La cultura contemporanea e psicanalitica, insieme ai paradigmi più avanzati del pensiero filosofico di matrice marxista hanno, infatti, fatto emergere una altra ipotesi di lettura e di approccio al documento fotografico che, sostanzialmente, coincide con un atteggiamento di relativa svalutazione dell’apparenza sensibile in favore della ricerca delle strutture profonde.(26)
Non è un caso che Roland Barthes - dopo una vita passata ad analizzare le strutture semio-sociologiche della fotografia - pubblichi, poco prima della sua morte, un testo come “La chambre claire “ in cui arriva a scrivere:davanti a certe foto, volevo essere selvaggio, senza cultura.(27)
Nel libro l’autore invita ad un approccio di lettura intersoggettivo e quasi arcaico che, abbandonando la prospettiva semiologica, riporti il confronto e il dibattito sull’affascinante ed intrigante ambiguità dell’immagine fotografica e della sua pienezza analogica.


RICERCA ICONOGRAFICA: ISTRUZIONI PER L’USO

La fotografia è diventata così parte integrante della vita dell’uomo che, oggi, più nessuno - a parte gli addetti ai lavori - si interroga o discute sull’autenticità dell’ informazione trasmessa dall’ immagine fotografica.
Ma ancora più frequentemente succede che, con il tempo, l’immagine acquisti significati che ,magari, al momento dello scatto non aveva. Questa attribuzione di senso - come abbiamo visto - molto spesso dipende dalla cultura, sensibilità e posizione ideologica di chi guarda e dalla presenza di un codice debole dell’immagine fotografica.
Un buon iconografo deve tener conto -a nostro avviso - del dibattito teorico tracciato in queste brevi note. Deve, altresì, conoscere, profondamente, la biografia e il percorso storico - artistico dell’autore di una immagine che si appresta ad utilizzare, per evitare di compiere operazioni arbitrarie.
Ciò non significa negare una rilettura personale o una collocazione dell’immagine fotografica fuori dal contesto originario.Significa, al contrario, preoccuparsi della salvaguardia di una modalità espressiva, evitando per quanto possibile di fare  violenza all’autore dell’immagine, alle sue motivazioni originarie.
Un tale atteggiamento potrebbe preservare la fotografia dall’uso strumentale cui spesso è soggetta e dalla sua collocazione arbitraria, buona per tutte le stagioni, in cui frequentemente la vediamo ridotta per scopi redazionali, politici, commerciali o pubblicitari.
E’ esemplificativo, a tal proposito, l’ articolo del settimanale “L’Express,”, pubblicato nel 1956 durante l’insurrezione ungherese, dal titolo Informazione o Propaganda, riportato da Gisele Freund nel suo libro “Fotografia e società”.
L’intenzione del settimanale era quella di mostrare come, di fronte a documenti fotografici identici, le diverse redazioni dei giornali avessero dato, invece, versioni del tutto contrastanti:
“Sotto una fotografia raffigurante un carro armato russo in una strada. Prima didascalia: Violando il diritto dei popoli all’autodecisione, il governo sovietico ha inviato divisioni blindate a Budapest per reprimere l’insurrezione. Seconda didascalia:Il popolo ungherese ha chiesto l’aiuto del popolo sovietico. Carri armati russi sono stati mandati a proteggere i lavoratori e a ristabilire l’ordine.”(28)
Con questo, ed altri esempi, l’autrice cerca di mettere in guardia il lettore contro possibili manipolazioni dell’immagine fotografica da parte delle redazioni dei giornali perchè “basta spesso un nonnulla per dare ad una fotografia un significato diametralmente opposto alle intenzioni del reporter”.(29)
Il buon iconografo deve avere, inoltre, una certa sicurezza nello scegliere e scartare il materiale visivo che solitamente visiona in grande quantità.
Per far questo deve saper riconoscere le qualità formali e tecniche di un’immagine privilegiando, comunque, sempre il contenuto o altre valenze espressive rispetto alla mera maestria compositiva.
Sul valore intrinseco della composizione, a cui tutti i grandi fotografi riconoscono un ruolo primario, così si esprime Henri Cartier-Bresson: Affinchè una fotografia sia in grado di comunicare il soggetto in tutta la sua intensità, le relazioni formali devono essere rigorosamente stabilite.(...) La composizione non è un elemento che si aggiunge a posteriori, come se fosse uno schema sovrapposto su di un materiale base: essa è invece dotata di una sua necessità, ed è impossibile separare il contenuto dalla forma.
Fare fotografie significa riconoscere - simultaneamente e in una frazione di secondo  - contemporaneamente il fatto stesso e la rigorosa organizzazione di forme percepite visivamente che le dà significato. E’ mettere la testa, l’occhio e il cuore sullo stesso asse.(30)
Nel raggiungimento di tale obiettivo il fotografo può utilizzare linguaggi espressivi diversi, privilegiare focali  grandangolari o medie così come aderire all’uso del mosso o della sfuocatura .
Chi si occupa di immagini sa che una fotografia “ben riuscita”non sempre, e non necessariamente, risponde a criteri di ordine, proporzione, chiarezza e concisione. Al contrario, la storia della fotografia è piena di trasgressioni, rispetto ai canoni formali dominanti, che hanno permesso al linguaggio di evolversi in più direzioni.Basti pensare alla riappropriazione della casualità da parte di un autore come Man Ray (31)o all’ “organizzazione del disordine” realizzata da un fotografo come Willam Klein che alle parole d’ordine obiettività, eleganza, misura, discrezione contrappone quelle di grana, mosso, evasione dall’inquadratura, deformazione, accidentalità.(32)
Ma più semplicemente basti pensare alle immagini sfuocate e sgranate realizzate da Robert Capa, nel giugno del 1944, durante lo sbarco alleato in Normandia. Queste immagini, più di altre, esemplificano la presa di posizione di un fotografo che decide consapevolmente di stare in prima linea e di raccontare, anche a costo della propria vita, la partecipazione ad un evento storico di rilevanza mondiale.
Di quell’evento le immagini di Robert Capa rappresentano, senza dubbio, la testimonianza visiva storicamente più pregnante, nonostante la grana, il mosso e la scarsa perizia tecnica che possono ingannare solo chi non conosce a fondo le problematiche interne a tale mezzo visivo.(33)
Se l’iconografo non ha sufficiente padronanza del linguaggio fotografico e della storia della fotografia, se la sua preoccupazione maggiore è quella di utilizzare belle immagini, senza tener conto del percorso  artistico o del contesto storico e sociale in cui un autore si è trovato ad operare, si rischia di avere, come spesso succede, pubblicazioni eleganti ma mute.
I libri invece devono poter parlare, devono raccontare, contribuendo alla crescita estetica, culturale ed umana degli individui
Alla base di una buona ricerca iconografica ci deve essere, dunque, una radicata cultura generale. La cultura visiva è determinante ma deve essere integrata ed arricchita da nozioni di carattere storico, sociale ed  economico.
Una delle doti che maggiormente apprezzo in chi fa questo mestiere è la capacità di saper riconoscere il significato nella naturalezza, nella fotografia apparentemente dimessa ma che - per usare ancora una volta le parole di Roland Barthes - “obbliga lo spettatore a una interrogazione violenta, lo impegna sulla via di un giudizio che egli stesso elabora senza essere intralciato dalla presenza demiurgica del fotografo”(34)
Quasi sempre, infatti, la costruzione eccessiva di un concetto o di una ipotesi, fatta per contrasti od accostamenti troppo evidenti, che scaturisce dalla voglia di esplicitare a tutti i costi un messaggio lasciano l’immagine muta.



RICERCA ICONOGRAFICA E CAMPI DI APPLICAZIONE

Chi aspira a fare l’iconografo come professione deve avere - oltre ad una solida cultura visiva - una rete capillare di informazioni e di contatti con archivi, istituzioni statali e locali, collezionisti e singoli fotografi che gli permetta di individuare, in tempi ragionevoli, il materiale interessato.
Per arrivare ad ottenere questo tipo di professionalità si consiglia, generalmente, un lungo periodo di apprendistato presso qualche istituzione o ente (museo, agenzia fotografica, studio professionale) che esplica tale attività.
E’ solo nel confronto continuo e nell’acquisizione progressiva di una certa sicurezza visiva che si impara a vagliare e selezionare il materiale con la certezza di operare in modo esaustivo, e non sommariamente superficiale, come spesso ci capita di vedere.
Alla fase di contatti telefonici e di individuazione degli archivi fotografici in cui poter cercare il materiale interessato segue, infatti, il momento decisivo del reperimento e della selezione delle immagini.
In tempi spesso brevi l’iconografo deve visionare un numero consistente di immagini e scartare con sicurezza, certo di non fare errori e di non privilegiare determinate immagini a scapito di altre, forse più intriganti o interessanti dal punto di vista storico.
E’ in questa fase che si gioca la ricchezza e la diversità di un libro rispetto ad altri.
Ed è sempre in questa fase che la ricerca iconografica deve tener conto dell’ipotesi del curatore e del progetto complessivo che sottende al volume (o  mostra )che si vuole realizzare.
Se l’iconografo  riesce, con il tempo, ad acquisire una certa autorevolezza in materia è auspicabile che il suo lavoro non si concluda con la selezione delle immagini ma possa affiancarsi a quello del grafico durante la fase di progettazione e costruzione del libro.
E’ opinione di chi scrive, infatti, che contenuti e forma debbano andare sempre di pari passo senza nessun tipo di concessione a manierismi e mode passeggere. Per evitare di vedere ridotte alla dimensione di un  francobollo, immagini dense di particolari e significati, in nome della mera esigenza estetica si consiglia vivamente a chi si appresta a fare questo mestiere di controllare fino in fondo le fasi di applicazione del proprio lavoro.
Solo se l’iconografo riesce ad attivare un dialogo ed una stretta collaborazione con il responsabile del progetto grafico può sperare in una valorizzazione complessiva dei contenuti della sua ricerca. In caso contrario correrà sempre il rischio di veder penalizzate immagini che gli erano costate tanto in termini di reperimento.
Ma vediamo adesso, nello specifico, i diversi campi di applicazione di una ricerca iconografica.

Monografia dell’opera di un fotografo
Nel caso di una pubblicazione di questo genere è indispensabile che il ricercatore iconografico dedichi prioritariamente parte del suo tempo allo studio e all’approfondimento del percorso artistico dell’autore in questione.
Solo stabilendo delle strette relazioni con la biografia dell’autore sarà possibile arricchire la ricerca d’archivio, l’analisi delle lastre, delle pellicole e dei provini, evitando il rischio di sovrapporre il proprio gusto o la propria posizione ideologica alla progettualità del fotografo.
Uno dei primi passi da compiere, nel caso di una monografia su un fotografo, è la rivisitazione complessiva di tutte le immagini prodotte, con l’occhio bene attento alla selezione operata, all’epoca, dall’autore stesso, sia sul versante della pubblicazione che della partecipazione a concorsi fotografici o mostre.
Passando in rassegna i provini a contatto o le vecchie stampe può capitare di trovare, infatti, immagini diverse, e forse più intense, di quelle utilizzate per la pubblicazione; immagini in cui l’inquadratura originaria era stata sacrificata, all’epoca, per motivi di impaginazione  o di taglio giornalistico.
Può essere utile e proficuo, inoltre, mettere insieme le immagini in sequenza cronologica o in sequenza di ambientazione per far risaltare la capacità di penetrazione di un autore o la sua continuità narrativa.
Solo quando emergerà chiaramente il comune denominatore che lega tutte le immagini dell’artista sarà possibile addivenire ad una corretta ipotesi di lettura che tenga conto degli aspetti profondi e non meramente spettacolari del lavoro prodotto.

Libro tematico
Nel caso di un libro tematico il valore descrittivo ed autonomo di ciascuna delle immagini selezionate viene a volte forzato in favore del progetto e dell’ipotesi di lettura del curatore.
La pubblicistica in materia è abbastanza ampia e sul mercato fotografico, italiano ed internazionale, si possono trovare, ogni anno, volumi tematici che tentano di raccontare un percorso storico, accostando insieme immagini di diversi autori e periodi. Cito, a puro titolo esemplificativo, tra i volumi di questo genere alcuni di quelli  presenti nella mia biblioteca: Tra sogno e bisogno.306 fotografie e 13 saggi sull’evoluzione dei consumi in Italia 1940-1986; Donna lombarda.Un secolo di vita femminile; Un paese unico. Italia, fotografie 1900-2000; Il bacio; Photographie/Sculpture; Hunde? Hunde!; Fotografia e Astronomia nelle immagini degli Archivi Alinari e dell’Osservatorio Astronomico di Arcetri; Fotografia e Botanica; Occhio al cibo;ecc
Qualcuno ha scritto che si può arrivare a capire l’universo anche a partire da una goccia d’acqua: senza aver la pretesa di registrare situazioni complesse in modo sistematico questo tipo di operazione può, infatti, favorire  ipotesi di lettura trasversali, suggerire significati diversi da quelli che aveva originariamente l’immagine,“rianimando  ogni volta frammenti dell’immenso, in realtà forse inafferrabile archivio che la fotografia, più di ogni altra arte, instancabilmente ci offre”.(35)
La preoccupazione di una forzatura arbitraria è tuttavia uno dei dubbi che agita i sonni dei curatori come ha precisato in modo eloquente Cesare Colombo nella prefazione a “Un paese unico”: L’inizio di una ricerca fotografica avviene sempre sotto il segno dell’ansietà. Migliaia di appunti, fotocopie, appelli alla memoria personale.... che nessuna memoria di computer può ahimé sostituire. E la domanda di fondo che genera appunto dubbi, e inquietudine: sarà possibile tentare di ordinare secondo una linea ‘attuale’ di coerenza narrativa, decine o centinaia di fotografie alla cui origine stanno motivazioni diversissime, in molti casi non più appurabili?(36)
L’interrogativo posto da Cesare Colombo ci torna utile, in questa sede, per avviare una riflessione sulle modalità con cui l’idea di fondo che sottende al progetto si deve esplicitarsi visivamente.
E’ necessario, innanzitutto, a nostro avviso, che il curatore abbia chiaro ‘che cosa’  intende raccontare, per poter attingere dal grande archivio della fotografia e restituirci attraverso una scelta, giustamente arbitraria, la sua visione del mondo e della Storia.
Scrive Roberta Valtorta, a tal proposito: Ciò che guida un racconto - dunque la nuova comunicazione che nasce dalla selezione operata sul grande archivio per dar forma ad un più piccolo, mirato mosaico - è, sempre, “che cosa” si intende raccontare. Al comando del che cosa, le fotografie, siano esse preziose immagini di un professionista o di un artista oppure figurine delle quali nel tempo si è persa conoscenza dell’autore, prenderanno posto l’una accanto all’altra, indicheranno interrelazioni e significati, definendo un “come”.(...)
Una narrazione attraverso fotografie si esprime sempre in una addizione di “esempi” e, per quanto ogni fotografia viva di una sua assoluta unicità che porta con sé una serie di specifiche, irripetibili informazioni, alcune fotografie si prestano più di altre ad essere esempi. I motivi per ogni immagine sono molti: dalla bontà del suo stato di conservazione, in assenza del quale anche la comunicazione è compromessa, alla specificità della tecnica con la quale è stata realizzata, alla sua ricchezza informativa, al suo contenuto estetico considerato in rapporto agli stili presenti in un’epoca data, alla sua diffusione o rarità rispetto alla situazione rappresentata, alla novità che essa costituisce se paragonata ad immagini coeve oppure, per converso, alla sua alta rappresentatività rispetto ad immagini ad essa simili, alla maggiore o minore confrontabilità con altri documenti, che significa la possibilità di una quanto più completa lettura e decifrazione.(37)
La mancanza di un’idea forte e coraggiosa, è colpevole, nella maggior parte dei casi, dell’omologazione e appiattimento culturale cui siamo tristemente abituati.
Per contrastare tale appiattimento è fondamentale che si sappia raccontare con le immagini e si sappia metterle in relazione con altre forme di espressione visuale.
Se non si è in grado di farlo - o se non ci sono le risorse economiche per poterlo fare ad un certo livello - bisogna assolutamente evitare di intraprendere iniziative del genere: non ha, infatti, alcun senso continuare a produrre libri incapaci di suscitare riflessioni e approfondimenti, libri che si offrono come una semplice collazione di immagini simili sull’argomento e che, quindi, sono destinati a catturare solo per breve durata la sensibilità estetica e l’intelligenza del lettore.

Monografia storico- fotografica su un territorio

Negli ultimi anni la vocazione municipalistica ha dato luogo ad una vasta proliferazione di ricerche storico-fotografiche intese a riscoprire ‘come eravamo’.
Purtroppo questo tipo di operazioni spesso non va oltre un erudito localismo poichè il metodo d’indagine e il tipo di domande che l’iconografo e lo storico pongono alla fonte - cioè al documento visivo - non sono tali da determinare la qualità dell’operazione storiografica.
Prescindendo da un’analisi complessa della fonte fotografica e dalle interazioni esistenti all’interno del processo di comunicazione si finisce, infatti, per favorire quel processo di ‘mitizzazione’,che tende a rileggere il passato come eroica mitologia.La fotografia - come sappiamo- non si limita, invece,  a trasmettere il proprio significato letterale ma pone in essere un processo di significazione seconda che si sviluppa attraverso la sua fruizione.
Lo storico e l’iconografo  non devono, perciò, accettare passivamente il valore ideologico dell’immagine ma chiedersi come e perchè abbia avuto luogo un certo tipo di lettura.
E’ in quest’ambito che si gioca la correttezza scientifica del progetto: solo tenendo fede a certi criteri, e sfuggendo alle soluzioni retoriche e celebrative, si potrà evitare di far coincidere, forzatamente, la storia di un luogo con la storia che le immagini raccontano.
Come è noto la storia e le trasformazioni di un territorio sono spesso il frutto di modificazioni lente, talvolta impercettibili. E’ indispensabile, perciò, che l’iconografo, al momento di iniziare la ricerca storico-fotografica, si colleghi ad uno storico del territorio per poter definire l’itinerario visivo ed approfondire lo studio della struttura territoriale sotto il profilo storico, economico e culturale.
La ricerca non dovrebbe costituire, infatti, un contributo episodico, meramente celebrativo, ma collocarsi, invece, come stimolo per approfondire le specificità e le ragioni di esistere di un territorio.
L’intento di una monografia storico-fotografica su una città od un territorio dovrebbe essere, prioritariamente, quello di far conoscere ciò che è stato e non è più, consentendo un confronto ed una riflessione sui cambiamenti intervenuti.

Monografia aziendale    

I volumi che ripercorrono la storia di una azienda tendono, generalmente, a mescolare varie tipologie di immagini: manifesti, edizioni e materiali di propaganda, fotografie.
L’eterogeneità dei materiali e la varietà dei mezzi espressivi comporta, naturalmente, rischi di frammentarietà e dispersione a cui l’iconografo può ovviare solo con una costante e forte attenzione alla storia che caratterizza l’immagine dell’azienda.
Il rischio può trasformarsi in sfida vincente se l’attenzione alle interrelazioni fra i diversi strumenti visivi riesce a trasformarsi in sguardo attento sull’ evoluzione delle tecniche, dei mezzi , dei contenuti  nonchè dei costumi sociali e civili del nostro tempo.
Questo tipo di editoria ha prodotto, nel tempo, risultati apprezzabili poichè ha potuto usufruire delle cospicue risorse economiche di cui generalmente questo settore dispone ed utilizzare diverse professionalità e diversi sguardi di lettura.



Libro scolastico

L’uso della fotografia nell’editoria scolastica è ancora subordinato ad esigenze illustrative e documentarie. Solitamente le immagini corredano i testi ma con scarsa attenzione all’oggetto fotografia in quanto tale. Basti pensare che le didascalie relative alle immagini utilizzate non riportano quasi mai il nome di chi ha scattato la fotografia, neppure quando siamo in presenza di un grande autore.
Tale atteggiamento riperpetua un vecchio pregiudizio nei confronti del mezzo fotografico  e non aiuta certo la fotografia ad acquistare il rispetto che le si deve. E’ perciò indispensabile che redattori e ricercatori iconografici si abituino, ed abituino i fruitori, a corredare le immagini di tutti i dati originari (per lo meno l’autore e la data di esecuzione), salvaguardando in tal modo il suo valore informativo.
Nel caso in cui l’iconografo debba realizzare volumi di storia dell’arte è altresì necessario che impari a padroneggiare il vocabolario tecnico della fotografia  e sappia riconoscere le qualità  di una immagine (saturazione o meno dei colori, uso appropriato dell’illuminazione, eccessivo contrasto, ecc) e le sue possibilità di utilizzo.
Note bibliografiche

1) Il nuovo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli, Zanichelli, Bologna, 1986

2) Caprettini, “Immagine”, in Enciclopedia Einaudi, vol.VII)

3) Educazione all’immagine, in Angelo Vigo ( a cura di), Nuovi programmi per la scuola elementare: piano pluriennale di aggiornamento.........

4) R. Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, 1982; tr. it L‘ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, Einaudi, Torino, 1985

5) R. Barthes, Il messaggio fotografico, in L’ovvio e l’ottuso, op. cit. p.7

6) R. Barthes , op. cit., p.7

7) R. Barthes, op. cit., p.8-9

8) C. Marra, Preliminari al problema della lettura della fotografia, in “Fotologia”, n. 2 Quaderni di storia della fotografia, Belborgo Edizioni, Ferrara, 1985, p.
Si vedano anche : E. Miccini, Retorica della fotografia, Alinea, Firenze, 1984 e E.H. Gombrich, L’immagine visiva, in “Le scienze”, n.61, settembre 1973

9) A. Colombo, Il linguaggio e la fotografia, in “Progresso fotografico”, Milano, n.12, dicembre 1977 ? o 1984

10) Su tale problematica si veda l’ interessante contributo fornito dal libro di Francesca Alinovi e Claudio Marra, La fotografia. Illusione o rivelazione?, Il Mulino, Bologna, 1981. Si veda anche: A. De Paz, Tesi per una sociologia dell’immagine fotografica, in “Fotologia”, n. 3 - Studi di storia della fotografia, Alinari Edizioni, Firenze, 1985

11) B. Sanguanini, La società fotografica, in “Alto Adige un tempo e oggi. Ritratti del territorio”, Alinari, Firenze, 1992, p. 35

12) J. Szarkowski, The photographer’s eye, The Museum of Modern Art, New York, 1966
 
13) J.Szarkowski, op. cit., p. 8

14) “Intuitively, he (the photographer) sought and found the significant detail. His work, incapable of narrative, turned toward symbol.”, in J.Szarkowski, op. cit., p. 42

15)”The photograph’s edge defines content. It isolates unexpected juxtapositions.Bu surrounding two facts, it creates a relationship. (...) The photographer edits the meanings and patterns of the world through an imaginary frame.”, in J.Szarkowski, op. cit., p 70

16) “ (...) una fotografia composta senza forza, mi pare possa molto raramente essere salvata dalla ricostruzione della sua composizione sotto l’ingranditore in camera oscura; l’integrità della visione non c’è più.” Per un approfondimento della posizione teorica espressa da Henri Cartier- Bresson nell’introduzione a “The Decisive Moment ”( Simon & Schuster, New York, 1952) si veda: N.Lyons, Fotografi sulla Fotografia. Agorà Editrice, Torino, 1990, p.57

17) L’intuizione del tempo può essere espressa fotograficamente in modo analitico oppure, simbolicamente, come flusso e stratificazione.
Per un approfondimento della concezione del tempo si consiglia la lettura del saggio di Giovanni Ziliani , Fotografia e tempo, pubblicato su Fotologia, n. 7, maggio 1987 in cui l’autore mette a confronto le diverse posizioni teoriche espresse dagli studi sul movimento di E. Muybridge, E.J. Marey e A.G. Bragaglia.
Il testo contiene, inoltre, un’esaustiva bibliografia cui è d’obbligo far riferimento.
A nostro avviso il lettore non potrebbe prescindere dalla lettura del saggio di Susan Sontag Sulla fotografia (Einaudi, 1978) e da quello di Roland Barthes La camera chiara (Einaudi, 1980). E’ anche molto utile la lettura del libro di Pierre Bourdieu, La fotografia (Guaraldi, 19     )
Per chi è interessato all’argomento può essere utile conoscere il lavoro fotografico di Ugo Mulas “Le verifiche”che ha per tema la fotografia stessa. La serie di fotografie, realizzate negli anni 1971-1972, è accompagnata dalle riflessioni teoriche dell’autore che si interroga sul senso delle operazioni che per anni ha compiuto cento volte al giorno “senza mai fermar(si) una volta a considerarle in se stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico”. Cfr. U. Mulas, La Fotografia, Einaudi, Torino, 1973

18) in N.Lyons, Fotografi sulla fotografia. Torino, Agorà, 1990, p. 56

 

19) Si consiglia la lettura del libro di Pierre Francastel Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Einaudi, Torino, 1957.
Sulla messa in crisi della rappresentazione prospettica rinascimentale come valore permanente si veda: Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”, Feltrinelli, Milano, 1976.
Interessanti accenni a tale problematica si trovano anche in : Peter Galassi, Prima della fotografia, Bollati Boringhieri, Torino, 1989; Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1985; Diego mormorio, Un’altra lontananza: l’Occidente e il rifugio della fotografia, Sellerio, Palermo, 1997

20) “If the photographer could not move his subject, he could move his camera.(...) From his photographs, he learned that the appearance of the world was richer and less simple than his mind would have guessed.”
in J.Szarkowski, op. cit., p. 126
E’ d’obbligo il riferimento alla fotografia russa e tedesca (Raoul Hausmann, Alexander Rodchenko, André Kertész, Albert Renger-Patszsch ) degli anni Trenta, alle sperimentazioni sui “fotogrammi” ed alle posizioni espresse da Laszlo Moholy-Nagy in Pittura Fotografia Film (Einaudi,1987)
Ma anche autori contemporanei, con le loro azzardate riprese, distorcono la normalità della visione e forniscono nuovi modi di lettura del Reale. Pensiamo alle distorsioni di Bill Brandt , alle riprese dall’alto di Mario Giacomelli, alle pratiche dell’arte ambientale nelle immagini di Robert Smithson e Jan  Dibbets.

21) R. Barthes, op.cit., p. 10-15

22) R. Barthes, op.cit., p. 11

23) R. Barthes, op.cit., p. 15

24) R. Barthes, op.cit., p. 15-16
25) R. Barthes, op.cit., p. 16

26) P. Ortoleva, La Fotografia, in                                    p. 184

27) R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, p. 9.
La camera chiara di Roland Barthes e Sulla fotografia di Susan Sontag rappresentano, senza dubbio, i maggiori contributi critici sull’inesauribile ambiguità della fotografia e un interrogativo appassionato sulla natura dell’atto stesso del fotografare.

28) G. Freund, Fotografia e società, Einaudi, Torino, 1980, p. 137

29) G. Freund, op.cit., p. 136

30) H. Cartier-Bresson, ........................

31) Man Ray, Autoritratto, Mazzotta, Milano, 1981

32) A.Jouffroy, La torre di Babele si è messa a parlare, in “I Grandi Fotografi”, Fabbri, Milano, 1982, p. 57-59

33) Le immagini dello sbarco in Normandia presentano una serie di imperfezioni tecniche dovute non certamente ad una scelta espressiva del fotografo ma ad un errore dell’assistente di Robert Capa durante lo sviluppo dei negativi. Tuttavia tali immagini testimoniano, pur nell’estremizzazione, il rifiuto del fotografo nei confronti di una eccessiva ricercatezza tecnica.Capa - che ha sempre tenuto a sottolineare che più che un fotografo si sentiva un giornalista - era solito dire: “Preferisco avere una foto potente che è tecnicamente brutta che viceversa”.
Cfr. Robert Capa fotografo 1932-1954, Art&, Udine, 1987

34) R. Barthes, Fotografie choc, in Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1974

 35) R. Valtorta, Figure di donne: una lettura, in “Donna lombarda: un secolo di vita femminile, ( a cura di Cesare Colombo), Electa, Milano, 1989

36) C. Colombo, Un paese unico, in “Un paese unico: Italia, fotografie 1900-2000”, Alinari, Firenze, 1997, p. 9

37) R.Valtorta, op.cit.