Nel secondo dopoguerra, il paesaggio continua a rimanere uno dei luoghi di confronto privilegiati per la fotografia: non solo un genere, ma un terreno sul quale fondare le pietre miliari della propria evoluzione linguistica e un approccio critico attorno alla natura stessa del fotografare. I fotografi italiani, nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta, si appropriano di un modo diverso di avvicinarsi agli oggetti e al territorio, producendo immagini che sono prive di qualsiasi vocazione documentaria, ma anche assai lontane dalla estetica dell'istantanea e dalla frammentarietà della visione, che erano stati i canoni estetici della fotografia d'avanguardia del primo Novecento. Le immagini pubblicate in questa sezione -apparse con continuità sulle pagine di "Ferrania" - si collocano dunque all'interno di un ambito culturale storicamente definito dall'influenza poetica del Realismo Magico e, in fotografia, dal tentativo di Alfred Stieglitz e Edward Weston -esponenti di spicco della 'nuova' fotografia americana -di mostrare che il valore della fotografia non è dovuto alla semplice 'qualità del soggetto', bensì alla capacità dell'autore di lanciare un ponte tra forma e pensiero. Altrettanto influente il contributo della Subjektive Fotografie di Otto Steinert ed infine di Minor White che, nella sua ricerca sulla natura e il paesaggio, amplifica il concetto di Equivalenza visiva arrivando a considerare la fotografia simbolo e metafora di qualcosa che è al di là del soggetto fotografato.
In una Europa che usciva devastata dall' esperienza dei totalitarismi e dalla guerra, il bisogno di dare corpo -in tutti i campi -alla propria espressione individuale si afferma dunque con difficoltà ma anche con insolito vigore, intriso di suggestioni esistenzialiste e talvolta mistiche. Sulle pagine delle riviste specializzate circolavano infatti in quegli anni le immagini dei grandi maestri stranieri che, con il loro approccio nei confronti della realtà, avevano innalzato le qualità astratte e formali verso una sorprendente e realistica visionarietà. Fu un colpo di fulmine,, la consapevolezza che la fotografia poteva essere anche un modo per riscoprire la natura nella sua essenza, il senso intimo e spirituale della bellezza insita nella materia e nel paesaggio. Le immagini di nuvole di Pedrotti e Galimberti -nel loro porsi come espressione di uno stato d'animo piuttosto che come mera registrazione di un fenomeno naturale -ci indicano immediatamente che il cammino percorso è quello tracciato dalle elaborazioni concettuali della 'nuova' fotografia americana.
Espressionista ed informale ci sembrerebbe invece la matrice che accomuna le immagini di autori fra loro profondamente diversi -tra i tanti Donzelli e Giacomelli - ma ugualmente capaci di trasmettere con intensità il 'dramma' della realtà e della materia. Sostenitori di una fotografia che si allontana in maniera definitiva dalla registrazione documentaria del paesaggio, i protagonisti di questa nuova attitudine dello sguardo testimoniano e rivendicano, anche in Italia, il valore della soggettività dell'interpretazione, la fusione di suggestioni letterarie, cinematografiche e psicologiche nell'approccio al soggetto della fotografia. A differenza della fotografia dell'anteguerra, questa nuova generazione
di fotografi ha però ben più chiaro il valore autonomo del 'bello fotografico', non più intriso di romanticismo e bozzettismo, ma casomai di elementi concretisti, informali e concettuali ante litteram.

OLTRE IL LIRISMO
I primi anni di "Ferrania" sono segnati in maniera consistente dalla presenza di Giuseppe Cavalli e degli autori aderenti alla Bussola, ilil gruppo fotografico da lui fondato che nel 1947 pubblicherà sulle pagine della rivista il proprio manifesto ideologico, di chiara ispirazione crociana. La saggezza intellettuale del 'maestro' di Senigallia e il segno che la sua opera lascerà sull'evoluzione della fotografia italiana ricevono ampio consenso anche da esponenti della rivista -l'allora direttore Guido Bezzola e il critico Giuseppe Turroni -attestati su posizioni ideologiche di stampo neorealista e tuttavia osservatori capaci di riconoscere e valorizzare 'il nuovo', laddove è ancora in nuce. La contrapposizione fra questa visione intimista e il mondo di miseria e sofferenza, che vive sulle pagine del Politecnico di Elio Vittorini, di Cinema Nuovo e nelle opere cinematografiche di De Sica e Rossellini, diventa con il tempo sempre più netta, senza scalfire in nessun modo però le suggestioni poetiche di questa corrente della fotografia amatoriale. Sebbene stigmatizzate per il loro individualismo e il loro allontanamento dalla storia, da parte di coloro che rivendicano invece attenzione e dialogo con il dramma realistico e l'impegno sociale, le suggestive immagini di questi autori incontrano un grande favore all'interno del mondo del dilettantismo, in virtù della 'memoria lirica' che sanno evocare, della loro aspirazione al 'nuovo' e della accuratezza della tecnica fotografica. L'uso magistrale della luce e di ottiche raffinate, frutto di una sapienza artigianale comune a gran parte di questa estesa cerchia di avvocati, medici, dirigenti d'industria, colti e appassionati, costituiscono gli elementi determinanti di tale successo e si coniugano con una eguale abilità in camera oscura e con l'utilizzo di pregiate carte artistiche che all'epoca il mercato forniva con grande varietà. Nelle impeccabili stampe 30x40, inviate alla rivista per la pubblicazione, il comune denominatore è una resa attenta e sofisticata della materia, una modellazione plastica di notevole valore, sempre attenta a coniugarsi alla capacità di esprimere il proprio mondo interiore. La fotografia è, per questi fotografi, uno strumento d'espressione poetica a tutto campo, un atto creativo scaturito non solo dalla manipolazione dei supporti materiali ma dallo stato d'animo di chi crea l'immagine e sa quindi 'vedere'. E' una fotografia rigorosamente in bianco/nero perché, a parte alcuni rari esempi, il colore non produce in quegli anni suggestioni significative e non ha altri intenti se non quelli della riproduzione e della gradevolezza cromatica. L'estetismo diffuso si coniuga sia ad un pacato lirismo di chiara marca mediterranea e ad una fotografia luminosa a 'tono alto', sia ad uno sguardo graffiante - fra tutti quello di Giacomelli - che marca il territorio e ne ricerca le ferite, i segni morfologici inseguendo un ordine che non è più da ricercarsi nella tradizione, ma è contrassegnato dai valori
della modernità. Le immagini mantengono inoltre tutte la stessa distanza, più 'concettuale' che fisica, nei confronti del paesaggio. Non hanno interesse ad indagare e misurare il territorio geologicamente o antropologicamente. Del paesaggio si riappropriano invece con una tensione che è nutrita sia da forti valenze psicologiche ed esistenzialiste sia da una tendenza alla drammatizzazione , assente nelle immagini formaliste e nelle 'sublimazioni' di Cavalli e degli esponenti della Bussola.
Si parlò a lungo, in quegli anni, di immagini come documento poetico, di immagini realiste ma al contempo capaci di restituire ed evocare gli 'avvenimenti dello spirito'. Tale intuizione non venne mai meno, neppure quando il paesaggio cominciò lentamente ad animarsi, o quando - anche se con una certa timidezza -l'uomo cominciò ad essere presente sulla scena fotografica. Non sarà mai però un protagonismo di stampo verista; casomai una teatralizzazione umanizzata del paesaggio, che nella costruzione dell'immagine fa leva sull' ambiguità della percezione, in una direzione che comunque anela sempre all'astrazione.

Daniela Tartaglia