LA CONSAPEVOLEZZA DELLA POSA 
 

Quando ritraggo qualcuno mi piace rappresentare l'immobilità del viso, la persona proiettata dentro la sua solitudine. Il volto in movimento è sempre un fatto accidentale....Io cerco invece ciò che è permanente. 
Brassai ( 1)


La posa è ,da sempre, connessa intimamente alla idea del ritratto e all'ossessione degli artisti di cogliere l'intima somiglianza di un volto, la sua peculiarità ed individualità. Un'ossessione che ha implicazioni psicologiche profonde ed è rafforzata dal fatto che i confini tra ritratto ed autoritratto sono assai labili. La storia dell'arte e della letteratura ci insegnano che non  sempre è chiaro e definito quanto del modello ci sia nel ritratto e quanto invece dell'artista che lo esegue, sia esso pittore, scultore o fotografo.
In ogni caso la posa è connessa  ad una dimensione psicologica di disponibilità e apertura sociale del modello nei confronti dell'artista cui si affida.Disponibilità  che nulla ha a che fare con l'istantanea e l'immagine rubata di bressoniana memoria.
Posare consapevolmente davanti ad un pittore o a un fotografo, affinchè questi ci restituiscano una rappresentazione di ciò che siamo o crediamo di essere, vuol dire affidarsi ad essi e credere nella potenzialità dell'incontro.
E' nel tempo della posa che si delinea ,consapevolmente o inconsapevolmente, l'idea che il soggetto ha di se stesso. E' nel tempo della posa - una sorta di tempo interiore - che si colloca la ricerca dell'Io. Ma mentre il ritratto pittorico lascia sempre un margine di indefinitezza al giudizio e alla narrazione storica  il ritratto fotografico inchioda per sempre il soggetto all 'hic et nunc.
Il pittore - come è noto- puo incidere in mille modi nella costruzione dell'immagine e della rappresentazione, può indugiare per giorni su un dettaglio del volto, può tornare indietro, sfumare, cancellare e rifare, lasciare spazio al dubbio e alla sospensione del giudizio. Il fotografo,invece, per le peculiari caratteristiche del mezzo che utilizza non ha possibilità alcuna di ripensamento. L'immagine fotografica si costruisce in un lasso di tempo unico e, dunque, nell'istante in cui  apre l'otturatore il fotografo deve sapere esattamente cosa fare, deve sapere cosa pensa del soggetto o di sè.
A differenza di un quadro che è un interpretazione del reale la fotografia ne è  una traccia, un'orma  e, dunque, conserva irrimediabilmente l' impronta della realtà in una sorta di magia. Questa presunta  identità fra l'immagine fotografica e il referente materiale-  una registrazione di onde luminose emesse dal soggetto -  è alla base della paura e del timore reverenziale che i popoli primitivi nutrono per la macchina fotografica e la sua possibilità di catturare l'anima. 
Come acutamente ha sottolineato Susan Sontag   la fotografia ha resuscitato "in termini del tutto laici - qualcosa che assomigliava alla condizione primitiva delle immagini. La nostra irreprimibile sensazione che nel processo fotografico ci sia qualcosa di magico ha un fondamento autentico. (..) La fotografia non è soltanto una raffigurazione del suo soggetto, un omaggio ad esso.Ne è parte integrante, ne è un prolungamento, ed è un potente mezzo per acquisirlo, per assicurarsene il controllo." 2
Nel ritratto fotografico il modello si offre allo sguardo degli altri e  mostra la propria arrendevolezza ad essere giudicato, indagato, scrutato. Chiunque potrà soffermarsi sulle rughe di un volto, sottolineare la  durezza di una espressione,  accingersi a svelare il mistero o il destino di una vita. Le implicazioni sociali del ritratto  fotografico sono notevoli poichè la camera fissa per sempre un aspetto del soggetto che egli non vede e non può controllare. 
La macchina fotografica riesce inoltre  a vedere molto più chiaramente di quello che l'occhio umano percepisce e inchioda inesorabilmente il soggetto ritratto al giudizio implacabile degli altri.
Si può ragionevolmente affermare che l'essere visto "fotograficamente" presuppone la consapevolezza e l'autocoscienza del proprio essere. Consapevolezza che può convivere, senza contraddirla,  con il disagio della posa, con una sorta di timore reverenziale nei confronti della magica scoperta. O che invece, al contrario, può tingersi di narcisismo ed esibizionismo come si evince dalla storia del mezzo fotografico e della rappresentazione. 
L'apparire allora si sostituisce all'essere e dunque per colmare il vuoto sociale o interiore di una esistenza quale modo migliore che quello di  essere immortalato in una immagine? L'immagine fotografica costituisce una certezza di esistere e nel contempo diventa un modo per esistere al di fuori di sè, al di fuori dei confini della propria quotidianità.
La tecnica fotografica, diventando assai velocemente  attività economico- industriale, ha trasformato nel profondo anche il rapporto tra individuo ed immagini. Le immagini fotografiche, a differenza di quelle pittoriche che possono solo essere fruite, sono divenute in breve merci riproducibili, realizzate per essere comprate e vendute. Merci al pari di altre, scambiate per un controvalore monetario cioè consumate piuttosto che fruite.
La storia del mezzo fotografico con la sua enorme produzione di immagini fotografiche -  e di ritratti in particolare - ci dice che la fotografia è fin dalla nascita uno dei riti sociali più importanti dell'età contemporanea. Si stima che l'impatto sociale della documentazione fotografica sia paragonabile solo a quello introdotto dal procedimento di stampa di Gutemberg, con un'incidenza tale da orientare antropologicamente e culturalmente l'esistenza di enormi masse di persone. 
Quella che Paolo Mantegazza , antropologo e libero pensatore di fine ottocento definì come la più democratica delle arti, la scienza che allarga l'orizzonte all'occhio umano e concede al cuore di tutti ciò che una volta era privilegio di pochi  (3 )aveva infatti in sè un potenziale enorme, capace di arricchire il villaggio globale di livelli di universalità mai raggiunti e nel contempo di modificare profondamente la funzione e la qualità delle fonti di produzione dell'immaginario collettivo.



NELL'ATELIER DEL FOTOGRAFO

Nelle prime rappresentazioni fotografiche del corpo umano la posa obbligata e la fissità innaturale del modello sono  caratteristiche ricorrenti.
La fotografia, fin dalla nascita, ha  dovuto fare i conti con lunghi tempi di esposizione, necessari per fissare sulle lastre fotosensibili la traccia del referente e, dunque, i soggetti ritratti sono obbligati a pose estenuanti, rigide e convenzionali. Attorno al 1840 una delle persone ritratte con il procedimento dagherrotipico affermava di essere stata in posa " per otto minuti, con la luce del sole che gli batteva violentemente in faccia e le lagrime che gli scorrevano sulle guance.....mentre l'operatore passeggiava per la stanza con l'orologio in mano, controllando il tempo ogni cinque secondi, finchè le fontane dei suoi occhi si prosciugarono." (4)
Elementi dell'arredo e dell'ambientazione (poggiatesta, poggiapiedi ) aiutavano spesso il modello nel suo sforzo di  stare fermo per evitare la sfocatura.Ma questa fissità della posa obbligata comportava un irrigidimento di tutto il corpo, un' innaturalezza che non corrisponde alla verità storica.
Il vecchio adagio che vuole che  "una fotografia non menta mai " aveva già in nuce, fin dalla nascita, la sua contraddizione.
Esisteva cioè uno scarto fra ciò che si evince dalla rappresentazione fotografica e altri documenti dell'epoca che ci raccontano di una borghesia ottocentesca allegra e godereccia, che viveva appieno il proprio tempo . Nulla a che vedere con le migliaia di dagherrotipi, calotipi  e stampe all'albumina che  mostrano persone dalle  espressioni accigliate, altere, quasi arcigne, caratterizzate da una posa ripetitiva e priva di stile, quasi si fosse in presenza di un'umanità senza speranza.
Nonostante le difficoltà della posa, l'uomo comune della metà del secolo XIX vuole esserci, vuole lasciare una traccia della propria presenza nel mondo e dunque collabora con il fotografo per ottenere un'immagine che lo rappresenti degnamente.
Posare nell'atelier del fotografo divenne di fatto uno dei riti obbligati della borghesia ottocentesca. (5) Grazie ad una serie di miglioramenti tecnici che ridussero  i tempi di esposizione, rendendo accettabile la tortura della posa,  e grazie ai prezzi relativamente bassi che il regime di concorrenza stabiliva, la fotografia si avviò cosi a diventare la più democratica delle arti.
Contro le dimenticanze della storia l'uomo comune, il borghese del XIX secolo, grazie alla fotografia acquisì il diritto al ritratto e condusse in tal modo la propria battaglia contro la morte e  il nulla .
Persone di ogni ceto e categoria correvano negli atelier dei fotografi che, fin dall'inizio degli anni 40 dell'Ottocento, fiorivano numerosi,  per posare davanti alla macchina fotografica e "assicurarsi l'ombra", ovvero la certificazione della propria esistenza. (6)
La maggior parte dei ritratti in studio era destinata a circolare nell'ambito privato della famiglia e degli amici. Tuttavia nelle migliaia e migliaia di ritratti in cartes de visite, prodotte dai fotografi professionisti a cavallo tra Ottocento e Novecento, l'attenzione  si concentra quasi sempre sul ruolo sociale del soggetto e sull'ambientazione scenografica, a discapito dell'espressione del volto e dunque della ricerca della "somiglianza intima". (7)
Fondali dipinti, "cortine di damasco, di velluto blu od altre drapperie a larghe pieghe" si alternano a piedistalli, balaustre, sedie, tavoli, colonnine e cancellate. Talvolta tappeti imitanti l'erba e rocce in cartapesta completano questa scenografia divenuta ormai teatrale. Molto spesso i fondali dipinti raffigurano paesaggi, marine, giardini o interni di castelli e salotti aristocratici per evocare in tal modo lo stato sociale del modello e la sua appartenenza alla società borghese. I particolari dell'arredamento contribuiscono così a creare un'atmosfera di ricchezza e di classe che spesso però non corrisponde alle effettive condizioni del modello ritratto. (8)
Lo spazio della sala di posa finisce così per diventare un palcoscenico in cui il soggetto ritratto recita un ruolo che spesso non gli appartiene ed è ridotto al ruolo di un accessorio che deve semplicemente accordarsi con un apparato già predisposto e codificato.
Come ha lucidamente sottolineato Roland Barthes nel saggio critico "Il messaggio fotografico", il fotografo ha a disposizione molte possibilità per aggiungere significati ad un'immagine e riuscire a far passare come semplicemente denotato un messaggio che, in effetti, è fortemente connotato. (9) Trucco, posa e disposizione degli oggetti possono - ad esempio-  indurre nel lettore associazioni di idee e configurare simbologie note (biblioteca e libri alludono all'intellettuale, la penna allo scrittore, il cavalletto e i pennelli al pittore). Gli accessori utilizzati si trasformano essi stessi in segni, in oggetti-emblema di un'istanza culturale.
All'interno di questa impostazione culturale anche l'abito diventa riflesso e segno di un'appartenenza alla comunità borghese, una sorta di uniforme che connota fortemente l'immagine.
Il fotografo professionista, in quegli anni, è consapevolmente o inconsapevolmente al servizio della classe al potere e ripete e riproduce l'iconografia conforme al gusto e alle norme della borghesia.
Con il ricorso al ritocco spesso alleggerisce un'espressione, camuffa una ruga, solleva una palpebra, elimina i segni del tempo e della stanchezza. Stravolgendo la vera natura del soggetto in favore di una sua valorizzazione estetica ne inficia però l'identità. L'apparenza e la fisionomia convenzionale, alla moda,  finiscono per prendere il posto dell'aspetto peculiare del modello.
Esemplificativa dell'uso della fotografia nella costruzione di un'iconografia del potere è la riflessione avanzata da Ugo Mulas nella Verifica n.4, L'uso della fotografia (1971-1972).  Minato nel corpo da una malattia che lo condurrà in breve alla morte, il celebre ritrattista, riflette sul senso delle operazioni ripetute per anni, cento volte al giorno, in maniera quasi automatica. 
A commento del doppio ritratto del re Vittorio Emanuele II - realizzato su una stessa lastra dai fratelli Alinari nel loro atelier fiorentino attorno al 1860 - Mulas scrive: Sulla stessa lastra stanno due immagini del re, praticamente identiche, se non per una che mostra il re più di profilo che l'altra; in realtà una è una foto ritoccata e l'altra no. Il fotografo ha usato una lastra di grande formato per delle foto di piccole dimensioni del tipo carte de visite di pochi centimetri; per non sprecare lastra e per comodità, in pose diverse, con chassis a due aperture piccole, ha realizzato due emulsioni. Così abbiamo questa foto doppia: da un lato il re ha un aspetto fiero, un poco eroico; dall'altro, senza ritocco, il re è vecchio, ha grandi borse sotto gli occhi, è come mummificato dall'età. La compresenza, non tanto di due foto quanto di due realtà su una sola lastra, sorprende, anche per il personaggio ritratto, che è un re, l'immagine del potere. Sullo stesso portante corrono due immagini apparentemente simili, e in realtà opposte, come fossero il vero e la sua falsificazione, indici di un atteggiamento che è poi l'uso della fotografia: la storia vera, che resta negli archivi, e quella abbellita, cattivante, gradevole che viene diffusa. (10)
La fotografia- considerata alla sua nascita strumento "neutrale" di rappresentazione del reale - diventa in breve strumento del potere, soggetta a manipolazioni tecniche ed interpretative.

Daniela Tartaglia, Il corpo in posa, 2011, Bononia University Press, Bologna